Mitos y remodelación en Nuestra señora de la noche
Mabel Cuesta
La novela Nuestra señora de la noche (2006) de Mayra Santos-Febres (Puerto Rico, 1966); aparece sostenida sobre un paratexto de Nietzsche en donde alude sin reticencias a la idea de que la naturaleza de la historia y el deseo de conocimiento, se deben casi estrictamente a la pérdida del mito; del vientre mítico.
Una vez aceptada o no, dicha bienvenida; encontramos una galería de personajes quecontestan y remodelan los signos "mujer" y "hombre". Por ello sus cuerpos -espacios míticos y hegemonizados por el saber cristiano occidental- emergen desde la obra con una eficacia peculiar.
He intentado asumir lo anterior como una estrategia que pretende insertarse en un marco de mayor resonancia cultural y convengo con la autora cuando admite a propósito de los cuerpos, erotismos y representaciones semiótico-lingüísticas:
La presencia del cuerpo en un sistema de significados, se convierte entonces en un detonador, en una marca que apunta hacia la fisura dentro del lenguaje, el silencio y la gestualidad reprimidas para dar la imagen de que el lenguaje es un sistema todopoderoso que puede codificar y significar, nombrar lo existente siempre. (Sobre piel y papel, 88)
La (des)estructuración de esa supuesta verdad universal, es uno de los desafíos a los que Santos-Febres ha dedicado -no solo en esta novela sino también en Sirena Selena vestida de pena (2000)- sus mayores esfuerzos artísticos, casi de una manera programática. O al menos así lo podemos leer entrelíneas en su colección de ensayos Sobre piel y papel (2005). El cuerpo deviene entonces en soporte esencial sobre el que modular, reconfigurar sus ideas.
Con el trabajo que ahora presento, intentaré desentrañar algunas de las claves que Nuestra Señora… ofrece a ese programa mayor con que la autora nos convoca. A través de algunos de los más destacados personajes femeninos: Isabel Luberza, Cristina Rangel, Magdalena y las madrinas, trataré de demostrar la desarticulación del imaginario tradicional bajo el cual las mujeres han sido históricamente representadas.
Locas, putas, madres, hechiceras y vírgenes, quedan en el texto fusionadas. Para conseguir esto, hace uso de constantes deslizamientos estratégicos y a partir de ellos borra e inestabiliza de un golpe, las variantes de clase y raza: blancas y negras; ricas y pobres; a todas caben igualmente los arquetipos de Virgen, loca, madre, madre adoptiva o puta. Todo dependerá de la mirada y las circunstancias.
Por otra parte, develaré lo que entiendo como un síntoma del interés de la autora en hacer sus aportaciones personales a la performance [1] de género. Para ello, no utiliza solo los cuerpos femeninos antes referidos, sino que dedica profunda atención a los personajes varones y sus actuaciones. La consabida imagen preestablecida del hombre-blanco-rico-heterosexual; quedará remodelada en esta novela, especialmente con el personaje de Luis Arsenio Fornarís.
Presentaré, en suma, la idea de que el cristianismo -e incluso algunos mitos paganos- ofrecen una serie de arquetipos descontinuados para la producción del arte y la literatura del siglo XXI en general y de los signos y atributos de mujeres y hombres como sujetos activos de la representación textual de Santos-Febres, en particular.
Mito mariano
Buscando en el infinito mundo de la red, encontré un video en la página de www.youtube.com en el que Mayra Santos-Febres aparece ofreciendo una charla sobre Nuestra señora de la noche, sobre sus angustias en el proceso de creación y reescrituras. Allí asegura lo que ahora transcribo:
(…) yo tenía un problema, yo quería que Isabel fuera una Virgen; pero las vírgenes no son putas. Pero yo quería una Virgen puta (…) qué pasa, en el catolicismo no hay esa posibilidad; pero en la santería sí: Yemayá, Oshún; Oshún sobre todo es una Virgen, que a la misma vez es seductora y se embarra de miel y usa mucha prenda y es Venus y es Afrodita, es el símbolo de la femineidad y de la sensualidad (…) (Conversatorio, http://www.youtube.com/watch?v=0NJJnEKU7B4 )
Escuchada esta confesión -ya sospechada desde el proceso de lectura- quedó aclarado para mí uno de los principales ejercicios de desacralización al que Santos-Febres se había acometido: reconstruir el mito mariano.
La Virgen negra (Yemayá) y la mulata (Oshún) resultan perfectas a esta tarea. Cuentan los patakís [2] afrocaribeños que la primera cría los hijos que la segunda abandona. Es la madrina incondicional que asume los desatinos de la paridora inconsciente. La recreación del mito de estas vírgenes paganas lo vemos repetido de manera circular en la misma Isabel -abandonada por su madre y criada por una madrina- y más adelante, en María Candelaria Fresnet (Montse) quien cría al hijo de Isabel, Roberto Fernado Fornarís (el Nene).
La figura de la madrina, alcanza resonancias muy profundas en esta novela y ha sido atendida por el crítico Juan Pablo Rivera en su artículo " Lenguas madrinas: Nuestra Señora de la noche y el bilingüismo de Sirena Selena" [3] . Sin embargo, quiero prestar atención específicamente a l a proyección de la figura de la madrina como un modelo alternativo a la maternidad y su utilidad a la construcción de la novela como un producto híbrido y contestatario del mito mariano. Usaré para ello, los referentes espaciales en donde dicho mito se moviliza y redefine, así como la dislocación de atributos tradicionales en personajes femeninos que protagonizan estas reescrituras.
Detrás del bar hay una gruta
Cuenta Santos-Febres en el video antes mencionado, que en cierto momento a las muchachas que trabajaban en el Elizabeth´s Dancing Place [4] , les prohibieron, la entrada a la iglesia. De esta manera, su benefactora Isabel Luberza, hizo construir para ellas una gruta detrás del establecimiento. Una gruta donde adorar a la Caridad del Cobre (Oshún) [5] .
Al parecer la escritora hizo una profunda investigación del lugar y consiguió fotos del mismo. Fotos y referencias históricas que son reutilizadas en las descripciones del texto y que añaden a la dimensión espacial en la que toda novela se desarrolla, muy interesantes posibilidades.
En lo que atañe, exactamente a la idea del mito de la Virgen María y su reelaboración; la gruta de marras, resulta exquisita. Las prostitutas, personajes que se delinean poniendo más atención a sus atributos subjetivos que físicos, ayudan a la construcción de este espacio que se convertirá en remanso y destino en su peregrinaje espiritual de cada día. Las constructoras de la gruta a la Virgen, son las vírgenes mismas (entiéndase las prostitutas); esa corte celestial de once mil, que tanto mencionan las abuelas hispanoamericanas: "Que me eche a sus ángeles (refiriendo al obispo) [6] . Yo alzo mis vírgenes de este lado. A ver cuál de los dos bando gana." (Nuestra señora de la noche, 318).
Son las vírgenes guerreras quienes irán allí a rezar y recibirán a niños desamparados (Luis Arsenio Fornarís entre ellos), aquellos que vienen a sus alcobas en busca de consuelo:
Para Luis Arsenio, la consciencia de lo cultural está atada a un despertar sexual en manos de Minerva. Ella lo desvirga y, en ese sentido, lo amadrina, pues hay en su desfloración una iniciación que es similar al bautismo. Su primera experiencia sexual es un sacramento. En ese rito hay una inversión interesante que la escritora ha comentado en sus presentaciones de la novela: no es la prostituta aquí quien necesita, quien carece. Es el cliente. No hay una madrina ya desvirgada, sino una que desvirga. Los hombres pueden ser también vírgenes impuras. (Rivera, 6)
Las vírgenes-prostitutas, amadrinan a los hombres; del mismo modo en que el personaje de Montse una y otra vez se autodefine y refiere a sí misma como Virgen Negra con niño blanco. O el personaje de Cristina Rangel, Virgen blanca y rica y esposa de tradición, es designada a tener no el primero de los hijos, sino el segundo de Fernando Fornarís y es alcohólica y abandona sicológicamente a su hijo, aún cuando provee para él un hogar y una familia según las reglas de la tradición.
Los ejemplos anteriores hablan de la dislocación en que el arquetipo mítico de la madre se multiplica y expande a través de toda la novela y sus personajes. Valen igual y tienen el mismo derecho a entrar en los templos de adoración (la iglesia católica/la gruta) tanto las mujeres blancas como las negras, las decentes como las impúdicas, las madres como las madrinas. El signo "Virgen" es sobre todo, el signo "mujer" y todas tienen igual acceso a él. De eso se encarga Santos-Febres. De establecer igualdades de valor subjetivo entre las mujeres. De borrar diferencias de raza y clase.
El carácter ritual que observamos en las reglas del Elizabeth´s… "Mi padre dice que lo primero que hay que hacer es ir a saludar a Isabel." (Nuestra señora de la noche, 35) recuerdan sin duda al ejercicio de presignación que debe cumplirse ante el santísimo sacramento al entrar a la iglesia católica. La Virgen en su trono prostibulario dinamita una imagen largamente establecida en nuestra cultura.
Por su parte la gruta al final del mencionado prostíbulo es la metáfora espacial que cumple ese destino simbólico en el texto: añadir, anexar, hacer que continúe y se hagan "uno" el supuesto bien (santuario-gruta para adorar a la Caridad del Cobre), frente al supuesto mal (feligresas prostitutas en representación virginal).
Madama Isabel vs Doña Cristina
De los pares binarios que aparecen en el texto, uno de los más útiles por su carácter especular es el de la protagonista heroína Isabel Luberza, frente a Doña Cristina Rangel, heroína también.
Ambas mujeres, trabajadas antes por Rosario Ferré en el cuento "Cuando las mujeres quieren a los hombres" (Papeles de Pandora, 1976); están representadas otra vez aquí; pero no solamente como puntos equidistantes del eje central que Fernando Fornarís constituiría; no como puro juego de contrarias sino también desde sus puntos convergentes, sus alianzas.
Lo anteriormente reseñado en relación a la recreación de la figura de la Virgen en el símbolo sincrético que Isabel supone, toma lugar también en el cuerpo de Cristina Rangel; pero no a través de un rompimiento sociocultural y racial (puesto que es blanca, católica, esposa y madre) sino con la puesta en escena de una serie de mecanismos anecdóticos que proporcionan en la lectura una resistencia a identificarla con Virgen alguna.
Doña Cristina Rangel es alcohólica y está obviamente enloquecida por el adulterio del marido y es motivo de vergüenza para el imaginario hijo pródigo de quien me ocuparé más adelante:
Sólo su bálsamo la consolará. El bálsamo de sus licores, chorrito matutino del cariño secreto con que perfuma su café. Luis Arsenio lo sabe y le da vergüenza. Le da vergüenza mirar a las sirvientas, verlas hincadas, rebuscando entre la paja cagada. Le averguenza ver a su madre con el trago en la mano, un pañuelo en la otra tapándose la nariz para protegerse del polvo de las cajas (…) (Nuestra señora de la noche, 79)
Ella cuestiona al poder divino por haber permitido que su hijo quedara igualado en sangre al descendiente de una prostituta y odia y recrimina a la propia Virgen María porque este haya nacido después que el de Isabel Luberza: "Ellas no son las imágenes que de ti vienen desde lo Alto, que ratifica la Iglesia (…) Ellas son tu perturbación. Que yo me comparara con Aquella es una vejación." (Nuestra señora de la noche, 117).
El discurso que cuestiona los designios divinos se iguala entonces al que crea espacios alternativos de adoración (la gruta). La prostitución al alcoholismo y un detalle aún más relevante: el abandono a sus respectivos hijos.
La Virgen blanca, Cristina Rangel, cegada en su dolor por las aventuras y desprecios del marido, públicos y aprobados socialmente; se sumerge en un absoluto descuido de su hijo. Esto no aparece relatado en detalles de la infancia sino en las consecuencias que esa carencia de amor, ese desamparo sicológico originado en la ausencia simbólica de la madre, provocan en él [7] : su búsqueda de amor en Minerva y su posterior salida del país. De la misma manera, Isabel renuncia a la crianza de su hijo legítimo, aunque más tarde adopta (convirtiéndose ella misma en una madrina más) a Manuel Hernández, el hijo de una de sus muchachas, quien dejó la casa de citas después del parto.
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Mabel Cuesta
La novela Nuestra señora de la noche (2006) de Mayra Santos-Febres (Puerto Rico, 1966); aparece sostenida sobre un paratexto de Nietzsche en donde alude sin reticencias a la idea de que la naturaleza de la historia y el deseo de conocimiento, se deben casi estrictamente a la pérdida del mito; del vientre mítico.
Una vez aceptada o no, dicha bienvenida; encontramos una galería de personajes quecontestan y remodelan los signos "mujer" y "hombre". Por ello sus cuerpos -espacios míticos y hegemonizados por el saber cristiano occidental- emergen desde la obra con una eficacia peculiar.
He intentado asumir lo anterior como una estrategia que pretende insertarse en un marco de mayor resonancia cultural y convengo con la autora cuando admite a propósito de los cuerpos, erotismos y representaciones semiótico-lingüísticas:
La presencia del cuerpo en un sistema de significados, se convierte entonces en un detonador, en una marca que apunta hacia la fisura dentro del lenguaje, el silencio y la gestualidad reprimidas para dar la imagen de que el lenguaje es un sistema todopoderoso que puede codificar y significar, nombrar lo existente siempre. (Sobre piel y papel, 88)
La (des)estructuración de esa supuesta verdad universal, es uno de los desafíos a los que Santos-Febres ha dedicado -no solo en esta novela sino también en Sirena Selena vestida de pena (2000)- sus mayores esfuerzos artísticos, casi de una manera programática. O al menos así lo podemos leer entrelíneas en su colección de ensayos Sobre piel y papel (2005). El cuerpo deviene entonces en soporte esencial sobre el que modular, reconfigurar sus ideas.
Con el trabajo que ahora presento, intentaré desentrañar algunas de las claves que Nuestra Señora… ofrece a ese programa mayor con que la autora nos convoca. A través de algunos de los más destacados personajes femeninos: Isabel Luberza, Cristina Rangel, Magdalena y las madrinas, trataré de demostrar la desarticulación del imaginario tradicional bajo el cual las mujeres han sido históricamente representadas.
Locas, putas, madres, hechiceras y vírgenes, quedan en el texto fusionadas. Para conseguir esto, hace uso de constantes deslizamientos estratégicos y a partir de ellos borra e inestabiliza de un golpe, las variantes de clase y raza: blancas y negras; ricas y pobres; a todas caben igualmente los arquetipos de Virgen, loca, madre, madre adoptiva o puta. Todo dependerá de la mirada y las circunstancias.
Por otra parte, develaré lo que entiendo como un síntoma del interés de la autora en hacer sus aportaciones personales a la performance [1] de género. Para ello, no utiliza solo los cuerpos femeninos antes referidos, sino que dedica profunda atención a los personajes varones y sus actuaciones. La consabida imagen preestablecida del hombre-blanco-rico-heterosexual; quedará remodelada en esta novela, especialmente con el personaje de Luis Arsenio Fornarís.
Presentaré, en suma, la idea de que el cristianismo -e incluso algunos mitos paganos- ofrecen una serie de arquetipos descontinuados para la producción del arte y la literatura del siglo XXI en general y de los signos y atributos de mujeres y hombres como sujetos activos de la representación textual de Santos-Febres, en particular.
Mito mariano
Buscando en el infinito mundo de la red, encontré un video en la página de www.youtube.com en el que Mayra Santos-Febres aparece ofreciendo una charla sobre Nuestra señora de la noche, sobre sus angustias en el proceso de creación y reescrituras. Allí asegura lo que ahora transcribo:
(…) yo tenía un problema, yo quería que Isabel fuera una Virgen; pero las vírgenes no son putas. Pero yo quería una Virgen puta (…) qué pasa, en el catolicismo no hay esa posibilidad; pero en la santería sí: Yemayá, Oshún; Oshún sobre todo es una Virgen, que a la misma vez es seductora y se embarra de miel y usa mucha prenda y es Venus y es Afrodita, es el símbolo de la femineidad y de la sensualidad (…) (Conversatorio, http://www.youtube.com/watch?v=0NJJnEKU7B4 )
Escuchada esta confesión -ya sospechada desde el proceso de lectura- quedó aclarado para mí uno de los principales ejercicios de desacralización al que Santos-Febres se había acometido: reconstruir el mito mariano.
La Virgen negra (Yemayá) y la mulata (Oshún) resultan perfectas a esta tarea. Cuentan los patakís [2] afrocaribeños que la primera cría los hijos que la segunda abandona. Es la madrina incondicional que asume los desatinos de la paridora inconsciente. La recreación del mito de estas vírgenes paganas lo vemos repetido de manera circular en la misma Isabel -abandonada por su madre y criada por una madrina- y más adelante, en María Candelaria Fresnet (Montse) quien cría al hijo de Isabel, Roberto Fernado Fornarís (el Nene).
La figura de la madrina, alcanza resonancias muy profundas en esta novela y ha sido atendida por el crítico Juan Pablo Rivera en su artículo " Lenguas madrinas: Nuestra Señora de la noche y el bilingüismo de Sirena Selena" [3] . Sin embargo, quiero prestar atención específicamente a l a proyección de la figura de la madrina como un modelo alternativo a la maternidad y su utilidad a la construcción de la novela como un producto híbrido y contestatario del mito mariano. Usaré para ello, los referentes espaciales en donde dicho mito se moviliza y redefine, así como la dislocación de atributos tradicionales en personajes femeninos que protagonizan estas reescrituras.
Detrás del bar hay una gruta
Cuenta Santos-Febres en el video antes mencionado, que en cierto momento a las muchachas que trabajaban en el Elizabeth´s Dancing Place [4] , les prohibieron, la entrada a la iglesia. De esta manera, su benefactora Isabel Luberza, hizo construir para ellas una gruta detrás del establecimiento. Una gruta donde adorar a la Caridad del Cobre (Oshún) [5] .
Al parecer la escritora hizo una profunda investigación del lugar y consiguió fotos del mismo. Fotos y referencias históricas que son reutilizadas en las descripciones del texto y que añaden a la dimensión espacial en la que toda novela se desarrolla, muy interesantes posibilidades.
En lo que atañe, exactamente a la idea del mito de la Virgen María y su reelaboración; la gruta de marras, resulta exquisita. Las prostitutas, personajes que se delinean poniendo más atención a sus atributos subjetivos que físicos, ayudan a la construcción de este espacio que se convertirá en remanso y destino en su peregrinaje espiritual de cada día. Las constructoras de la gruta a la Virgen, son las vírgenes mismas (entiéndase las prostitutas); esa corte celestial de once mil, que tanto mencionan las abuelas hispanoamericanas: "Que me eche a sus ángeles (refiriendo al obispo) [6] . Yo alzo mis vírgenes de este lado. A ver cuál de los dos bando gana." (Nuestra señora de la noche, 318).
Son las vírgenes guerreras quienes irán allí a rezar y recibirán a niños desamparados (Luis Arsenio Fornarís entre ellos), aquellos que vienen a sus alcobas en busca de consuelo:
Para Luis Arsenio, la consciencia de lo cultural está atada a un despertar sexual en manos de Minerva. Ella lo desvirga y, en ese sentido, lo amadrina, pues hay en su desfloración una iniciación que es similar al bautismo. Su primera experiencia sexual es un sacramento. En ese rito hay una inversión interesante que la escritora ha comentado en sus presentaciones de la novela: no es la prostituta aquí quien necesita, quien carece. Es el cliente. No hay una madrina ya desvirgada, sino una que desvirga. Los hombres pueden ser también vírgenes impuras. (Rivera, 6)
Las vírgenes-prostitutas, amadrinan a los hombres; del mismo modo en que el personaje de Montse una y otra vez se autodefine y refiere a sí misma como Virgen Negra con niño blanco. O el personaje de Cristina Rangel, Virgen blanca y rica y esposa de tradición, es designada a tener no el primero de los hijos, sino el segundo de Fernando Fornarís y es alcohólica y abandona sicológicamente a su hijo, aún cuando provee para él un hogar y una familia según las reglas de la tradición.
Los ejemplos anteriores hablan de la dislocación en que el arquetipo mítico de la madre se multiplica y expande a través de toda la novela y sus personajes. Valen igual y tienen el mismo derecho a entrar en los templos de adoración (la iglesia católica/la gruta) tanto las mujeres blancas como las negras, las decentes como las impúdicas, las madres como las madrinas. El signo "Virgen" es sobre todo, el signo "mujer" y todas tienen igual acceso a él. De eso se encarga Santos-Febres. De establecer igualdades de valor subjetivo entre las mujeres. De borrar diferencias de raza y clase.
El carácter ritual que observamos en las reglas del Elizabeth´s… "Mi padre dice que lo primero que hay que hacer es ir a saludar a Isabel." (Nuestra señora de la noche, 35) recuerdan sin duda al ejercicio de presignación que debe cumplirse ante el santísimo sacramento al entrar a la iglesia católica. La Virgen en su trono prostibulario dinamita una imagen largamente establecida en nuestra cultura.
Por su parte la gruta al final del mencionado prostíbulo es la metáfora espacial que cumple ese destino simbólico en el texto: añadir, anexar, hacer que continúe y se hagan "uno" el supuesto bien (santuario-gruta para adorar a la Caridad del Cobre), frente al supuesto mal (feligresas prostitutas en representación virginal).
Madama Isabel vs Doña Cristina
De los pares binarios que aparecen en el texto, uno de los más útiles por su carácter especular es el de la protagonista heroína Isabel Luberza, frente a Doña Cristina Rangel, heroína también.
Ambas mujeres, trabajadas antes por Rosario Ferré en el cuento "Cuando las mujeres quieren a los hombres" (Papeles de Pandora, 1976); están representadas otra vez aquí; pero no solamente como puntos equidistantes del eje central que Fernando Fornarís constituiría; no como puro juego de contrarias sino también desde sus puntos convergentes, sus alianzas.
Lo anteriormente reseñado en relación a la recreación de la figura de la Virgen en el símbolo sincrético que Isabel supone, toma lugar también en el cuerpo de Cristina Rangel; pero no a través de un rompimiento sociocultural y racial (puesto que es blanca, católica, esposa y madre) sino con la puesta en escena de una serie de mecanismos anecdóticos que proporcionan en la lectura una resistencia a identificarla con Virgen alguna.
Doña Cristina Rangel es alcohólica y está obviamente enloquecida por el adulterio del marido y es motivo de vergüenza para el imaginario hijo pródigo de quien me ocuparé más adelante:
Sólo su bálsamo la consolará. El bálsamo de sus licores, chorrito matutino del cariño secreto con que perfuma su café. Luis Arsenio lo sabe y le da vergüenza. Le da vergüenza mirar a las sirvientas, verlas hincadas, rebuscando entre la paja cagada. Le averguenza ver a su madre con el trago en la mano, un pañuelo en la otra tapándose la nariz para protegerse del polvo de las cajas (…) (Nuestra señora de la noche, 79)
Ella cuestiona al poder divino por haber permitido que su hijo quedara igualado en sangre al descendiente de una prostituta y odia y recrimina a la propia Virgen María porque este haya nacido después que el de Isabel Luberza: "Ellas no son las imágenes que de ti vienen desde lo Alto, que ratifica la Iglesia (…) Ellas son tu perturbación. Que yo me comparara con Aquella es una vejación." (Nuestra señora de la noche, 117).
El discurso que cuestiona los designios divinos se iguala entonces al que crea espacios alternativos de adoración (la gruta). La prostitución al alcoholismo y un detalle aún más relevante: el abandono a sus respectivos hijos.
La Virgen blanca, Cristina Rangel, cegada en su dolor por las aventuras y desprecios del marido, públicos y aprobados socialmente; se sumerge en un absoluto descuido de su hijo. Esto no aparece relatado en detalles de la infancia sino en las consecuencias que esa carencia de amor, ese desamparo sicológico originado en la ausencia simbólica de la madre, provocan en él [7] : su búsqueda de amor en Minerva y su posterior salida del país. De la misma manera, Isabel renuncia a la crianza de su hijo legítimo, aunque más tarde adopta (convirtiéndose ella misma en una madrina más) a Manuel Hernández, el hijo de una de sus muchachas, quien dejó la casa de citas después del parto.
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