La música electrónica
Desde hace algunos años la música electrónica ha provocado que mucho de la investigación y desarrollo de tecnologías en torno a los controladores e interfaces de los instrumentos musicales digitales, se vaya enfocando más hacia el usuario no especializado. Desde el electronic sackbutt hasta nuestros días el controlador más utilizado ha sido el teclado de piano, con lo que su rango de usuarios se ha visto en muchos casos limitado a personas que han realizado estudios aunque sean básicos de piano. Esto ha ido cambiando según los DJs expanden su espacio creativo y profesional, siendo los DJs personas que más que menos carecen de formación musical, y que se adentran en el mundo de la producción musical más desde la óptica del dilettante con conocimientos de computadores y de algo de ingeniería de sonido.
Hace unos años, cuando trabajaba en Sam Ash, empecé a familiarizarme con una cantidad impresionante de aparatos y artilugios que iban más allá de la mera caja de ritmos que se popularizó en los 80s y 90s. Estos nuevos aparatos condensan en cajitas cada vez más pequeñas funciones harto flexibles para la generación o síntesis de sonido, secuenciación MIDI, diseño de patrones rítmicos, sampling, grabación de pistas de audio y conectividad-sincronía con aparatos de vídeo. Son los llamados aparatos de cuarta y quinta generación en la producción musical electrónica. Lo más maravilloso de ellos es que, al hacerse cada vez más intuitivas y gráficas sus interfaces, están cada vez más al alcance de personas con poco o ningún conocimiento musical. Cierta trampilla hay en el hecho de que a pesar de sus cada vez mayores posibilidades, son siempre limitadas a un cierto número de módulos, cada uno con un rango de acción delimitado a aquello que produce un resultado rápido y de cierto nivel de sofisticación, pero que no permite realmente una modificación infinita o cuasi infinita de parámetros. Esto es bueno para el aficionado, cuyas opciones se ven limitadas a "mucho de lo que funciona" y no le permite ponerse a inventar con lo que no funciona. Para el profesional del sonido digital quizá no presente tanto interés en cuanto a la viabilidad o flexibilidad en el diseño de nuevos sonidos, pero para el instrumentista profesional o aficionado, estos controladores-interfaces "controlados" son ciertamente una opción demasiado atractiva para ser negligidas, puesto que tal es la facilidad de uso que permiten estos instrumentos nuevos, que se los puede al vuelo y sin tener que soltar los instrumentos tradicionales. Así ocurre con el Drumkat que es parte ya obligatoria en el ajuar de muchos bateristas.
En cierta forma todo comenzó con las pedaleras. Pensaba en las de los guitarristas, en el Octavia diseñado especialmente para Jimi Hendrix. Pero tendría que irme mucho más lejos. Todo comenzaría con el órgano de pipas, esas divinas y hermosas monstruosidades que adornan las más antiguas y prestigiosas iglesias de la cristiandad, con sus "controladores" llenos de botones que al activar o apagar tubos permiten que el organista mismo moldee sus sonidos sin tener que detener la ejecución. También sería importante señalar la pedalera de los órganos más como un controlador anexo que, al activar los sonidos del registro más grave del órgano, se convierte a veces en una especie de filtro que genera capas de sonidos bajos que se fusionan con los más agudos creando portentosos efectos sonoros.
Hace unos años discutía con un clinician (marketeador? me disculpan mis amigos españoles, pero hay ciertas palabras que DEFINITIVAMENTE no admiten traducción al castellano) de la Mark of the Unicorn (MOTU) acerca de las cuáles podrían ser las fronteras últimas en el mundo de la síntesis sonora. Esperaba que él fuera el primero en defender la remanida postura de que el cielo es el límite tanto en lo que refiere a síntesis, como en lo que se refiere a los controladores propiamente dichos. Curiosamente la imaginación de él, profundamente adentrado en este mundillo, parecía tener más límites que la de muchos neófitos en el tema. Claro que él, cuando nos advertía que la principal limitación en este campo era la propia anatomía humana, obraba con conocimiento de causa. Cuánto podemos oír, cuánto de un sonido determinado procesan en realidad nuestros cerebros, cuántos dedos tenemos en las manos, cuántas manos tenemos, cuántos pies, etc. Todo eso fija límites. Quizá por eso es que gran parte de la investigación actual se concentra tanto en el diseño de controladores que permitan hacer un montón con apenas un dedito aquí y otro allá.
Lo cierto es que esos nuevos controladores añaden también un desafío nuevo, al requerirnos abandonar una idea que nos ha acompañado ya por varias décadas, y es la de que el sintetizador es un instrumento de "pianistas". Por lo que pinta en estos momentos, el sintetizador, o su teclado al menos, dentro de algunos años no será asociable con ninguna forma conocida de ejecutar un instrumento tradicional. Si acaso conserve rasgos cada vez más vagamente similares a los de los botones del acordeón. Estos instrumentos tendrán más en común con el controlador de un teléfono o de un intercom, que con un piano. Y son estas noticias maravillosas para muchos, incluso para gran parte de los instrumentistas profesionales que no son pianistas ni organistas.
Cierto problema presentaría el hecho de que, más temprano que tarde, se intentara crear metodologías de ejecución a fin de sistematizar el aprendizaje de dichos instrumentos, ya que por más intuitivos que sean estos controladores, siempre habrá quien piense que será necesario enseñarlo como se debe. Y es muy probable que esto ocurra si empiezan a surgir intérpretes muy hábiles de dichos instrumentos o, por llamarlos de algún modo, "virtuosos" de los mismos. Porque quien hace algo que a los ojos de los demás luce como sorprendente, al día siguiente tiene pisándole los talones una cola de imitadores. Gracias a tanto copión es que la raza humana sigue avanzando. De hecho, lo único que dificultaría, o incluso imposibilitaría esta tendencia, sería en todo caso la gran cantidad y diversidad de los controladores, y el hecho de que ninguno se ha estandarizado por estar directamente vinculado su diseño con un fabricante particular (Korg, Yamaha, Roland son algunos de estos fabricantes) los cuales ostentan las patentes de construcción, modificación y distribución de dichos instrumentos, y hacen que parte de las ganancias que perciben giren en torno a la promoción de las ventajas de tal controlador por encima de tal otro. En otras palabras, imagínense que Bartolomeo Cristofori hubiera tenido en su día la clase de competencia que existe hoy entre los fabricantes de controladores. Probablemente hoy en día nos sentaríamos sobre el piano y en lugar de pisar las teclas nos tiraríamos de los pelos uno por uno. Una pregunta que nos hacemos, en cuanto a la arquitectura de un instrumento musical que parece lo suficientemente sólida para afianzarse en el gusto general, es cuánto de su diseño debe considerarse como estándar y más o menos permanente, y cuánto de dicho diseño puede considerarse modificable. Cierto es que hoy día ninguno de los instrumentos tradicionales ha estado exento de modificaciones radicales, como las guitarras. Hoy día la misma Yamaha ha puesto en nuestras manos guitarras, cellos y violines sin cuerpo o caja armónica. Y lo mejor de todo es que suenan, y se pueden tocar del modo tradicional sin problemas.
Pero justamente esa es la cuestión: Los instrumentos tradicionales han experimentado modificaciones extensas en su diseño y en la forma de generar sonidos, pero lo que ha permanecido relativamente intocable es justamente el controlador, es decir, la forma en la que el instrumentista interactúa con los elementos básicos para la producción del sonido. En una guitarra sin cuerpo existe todavía un diapasón con un número de cuerdas sobre él las cuales se pisan con los dedos de una mano y se pulsan o pellizcan con los dedos de la otra. Aquí nos topamos en cierta forma con los límites de que hablábamos más arriba, lo que la anatomía dicta en su momento. Acotaré de paso que existen controladores de viento (wind controllers) marketeados por la Yamaha y por la Roland, los cuales pueden ajustar sus botones según la digitación propia de un saxofón, de un clarinete o de un oboe, o incluso de un híbrido entre aquellos. Y el diapasón y cuerdas de cello "bodyless" de la Yamaha son básicamente los mismos de un cello con cuerpo o caja armónica. Muchos argumentarán que el caso de un cello o de un controlador de vientos es diametralmente diferente del de un controlador de DJ, ya que aquellos son aparatos dirigidos a especialistas que rechazarían de plano un controlador que les requiriera aprender una nueva técnica de ejecución desde cero. No creo que la objeción deba ir tanto por este lado como por el hecho de que, a juzgar por el énfasis primero que el marketing de dichos instrumentos ha puesto en la portabilidad de los mismos, pareciera que la idea inicial de sus fabricantes fue exclusivamente el crear instrumentos ligeros y fáciles de transportar. Lo maravilloso del caso es que la imaginación del instrumentista hace el resto. Así que las pedaleras de efectos, los módulos de síntesis de sonidos son cada vez menos patrimonio exclusivo de los tecladistas o de los guitarristas.
Ciertamente, si un DJ tuviera que aprender a tocar el cello para poder manipular sus aparatos, no tendríamos el tajo de pelmazos trogloditas e insensibles que pululan en discos y fiestas playeras destrozándonos oídos y orejas con su batahola insoportable. Pero el hecho de que las compañías fabricantes de instrumentos digitales parezcan enfocar el diseño de sus controladores hacia el uso por parte de personas sin formación musical, no significa que estos diseños no obedezcan también a otras necesidades dictadas por objetivos menos mercuriales que el de vender la mayor cantidad de aparatos posibles. El hecho de que hoy día se sepa que nuestro oído procesa el sonido en capas, y que de hecho los sonidos de la naturaleza no son "puros" sino complejos (compuestos por muchas ondas sinusoidales parciales superpuestas o acompañando un sonido fundamental), es una buena razón para diseñar controladores e interfaces que reproduzcan sonidos de relativa complejidad, pues de lo contrario el oído humano se aburre pronto de lo que es sonoramente simple. Añadimos a esto el hecho de que toda una generación de chicos y chicas han nacido junto con el secuenciador MIDI, y que por lo mismo parecen entender de forma intuitiva todo lo que se refiere al uso de ciertas interfaces gráficas, estando con ello habituados ya al manejo de algoritmos simples para la creación musical (sobre todo desde que la Internet ha aumentado la disponibilidad de acceso a software de secuenciación MIDI, edición de audio, etc).
El DJ del siglo XXI, ese que va más allá de la mera reproducción de discos, cassettes o CDs y pasa a utilizar la música prehecha o las muestras y bits de audio como herramientas para la creación musical, es fruto de esa interacción intuitiva con los nuevos controladores. Esto nos lleva también al hecho de que muchos de los nuevos controladores físicos que existen hoy día empezaron su vida como GUIs (interfaces gráficas) de un programa de computadora. Es decir, empezaron sus días en una pantalla de computador, y nos demostraron su viabilidad primero en el mundo virtual. Es decir, del modelo virtual se pasó al prototipo físico, y no al revés como muchos pensarían. Por lo mismo, el diseño de controladores cada vez más fáciles de usar obedece también a la necesidad de crear sonidos multicapas, cuyas capas puedan modificarse en formas cada vez más interesantes para el oyente. Dentro de estas capas consideramos también los patrones de ritmo. En otras palabras, el controlador de hoy debe ser capaz de crear desde un ambiente sónico complejo hasta una pieza musical con todos los elementos que nuestro momento cultural demanda. Cultural y epocal, porque si un aulos o una zampoña eran suficientes para animar los ocios de un pastor en la antigua Grecia o en alguna villa de los Andes, hoy día al oído humano se le ha habituado a escuchar orquestas enteras. Incluso en la música más "simple", intervienen habitualmente varios instrumentos (incluyendo o no la voz). Y tanto el altavoz (amplificador de audio) que reproduce musak en supermercados y tiendas por departamentos, como la música electrónica que suena en radios y discos, han contribuido demasiado a desarrollar estos hábitos musicales en la gente.
El oído demanda, por un lado, cada vez más capas de sonidos. Por otro lado, las orquestas y grupos musicales son una realidad NO portable (las serenatas, los cantos de soldado, y las marching bands son las manifestaciones más "portables" que han tenido jamás). Se ha hablado de televisión interactiva, pero todo el mundo sabe que esto todavía tiene mucho de falacia, y en cuanto a interactividad la radio no ha dicho ni siquiera esta boca es mía. Tenemos cada vez menos paciencia para escuchar o presenciar manifestaciones de arte pasivamente, y tenemos un ansia cada vez mayor de modificar, de remoldear más a nuestro gusto lo que vemos, lo que tocamos, lo que oímos (TODO, empezando por nuestras mentes y cuerpos). Y la tecnología (esa ciencia aplicada a lo estrictamente práctico) nos da la posibilidad de manipularlo todo a nuestro antojo y con facilidad creciente, puesto que también sabemos que no nos gusta leer manuales sean estos gruesos como directorios telefónicos, o finitos como brochures promocionales de un crucero. Así, me parece, se llega al punto en el que el controlador se convierte en prioridad por encima de aquello que se supone ha de controlar. En el caso de la música, hoy día que tenemos un gran pero discreto abastecimiento de sonidos interesantes, la investigación acerca de los métodos de síntesis no avanza a pasos tan acelerados como lo hizo hace unas décadas. Y los nuevos controladores trasladan su ambición más hacia la facilidad de uso y potencialidades de control, que hacia el contener dentro de sí un cúmulo de sonidos interesantes... porque lo interesante ahora es cómo se manejan dichos sonidos para volverlos más interesantes todavía.
Huayna Jiménez
Huayna Jiménez. República Dominicana, 1970. Escritora, periodista, poeta, fotógrafa, investigadora, ensayista, compositora y músico.
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